جنگ جهانی دوم چگونه زندگی موسیقایی اروپا را دگرگون کرد؟

مایرا هس در تصویری منتشرشده در سال ۱۹۲۴؛ پیانیستی که بعدها کنسرت‌های زمان جنگ نگارخانهٔ ملی لندن را سازمان داد

تاریخ موسیقی در سال‌های جنگ جهانی دوم فقط تاریخ قطعه‌هایی نیست که دربارهٔ جنگ نوشته شدند. پرسش بنیادی‌تر این است که چه کسی اجازه داشت روی صحنه برود، چه کسی ناچار شد خانه و شغلش را ترک کند، و شنوندگان در چه شرایطی می‌توانستند کنار هم موسیقی بشنوند. جنگ و سیاست‌های سرکوبگرانه، نه فقط موضوع آثار، بلکه زندگی حرفه‌ای، نهادها و مسیر انتقال تجربه را دگرگون کردند.

برای دیدن این دگرگونی، سه مسیر روشنگرند: حذف و کنترل فرهنگی در آلمان نازی، سرگذشت موسیقی‌دانان مهاجر و پناهنده در بریتانیا، و کنسرت‌های عمومی مایرا هس در لندن. این‌ها تمام تجربهٔ اروپا نیستند؛ کشورهای مختلف، مناطق اشغالی و گروه‌های اجتماعی با شرایط یکسانی روبه‌رو نبودند. اما کنار هم قرارگرفتن این سه مسیر، نشان می‌دهد چرا نباید تاریخ این دوره را فقط به قهرمانی چند هنرمند یا چند اجرای مشهور محدود کرد.

سرکوب پیش از آغاز جنگ شروع شده بود

جنگ جهانی دوم در اروپا در ۱۹۳۹ آغاز شد، اما حذف سازمان‌یافتهٔ هنرمندان در آلمان نازی از پیش جریان داشت. بنا بر دانشنامهٔ موزهٔ یادبود هولوکاست ایالات متحده، دستگاه فرهنگی رایش از ۱۹۳۳ بر فعالیت هنری نظارت می‌کرد و یهودیان و افرادی که از نظر حکومت نامطمئن تلقی می‌شدند، از نهادهای فرهنگی کنار گذاشته می‌شدند. موسیقی نیز بیرون از این نظام نبود.

همان منبع توضیح می‌دهد که حکومت، برخی آهنگسازان آلمانی را برای اهداف ایدئولوژیک برجسته می‌کرد و اجرای آثار آهنگسازان یهودی مانند مندلسون و مالر را ممنوع می‌ساخت. در نتیجه، حضور یک اثر در برنامهٔ کنسرت یا غیبت آن را نمی‌توان همیشه نتیجهٔ داوری هنری دانست. انتخاب برنامه می‌توانست محصول حذف و تبعیض باشد، نه رقابت آزاد میان سلیقه‌ها.

از اینجا یک نکتهٔ مهم برای خواندن تاریخ به دست می‌آید: مشهورماندن و شنیده‌شدن، با ارزش هنری رابطه‌ای ساده و خودکار ندارند. وقتی دسترسی به آموزش، شغل و اجرا از گروهی گرفته می‌شود، آثار و نام‌های آنان نیز ممکن است کمتر در حافظهٔ عمومی باقی بماند. برای فهم این غیبت، باید به شرایط ایجاد آن نگاه کرد؛ سکوت آرشیو همیشه به معنای نبودن فعالیت یا استعداد نیست.

مهاجرت، جابه‌جایی سادهٔ یک شغل نبود

پروژهٔ پژوهشی «موسیقی، مهاجرت و جابه‌جایی» در کالج سلطنتی موسیقی لندن، با استفاده از تاریخ شفاهی، اسناد، نقشه‌ها و آثار، سرگذشت موسیقی‌دانانی را دنبال می‌کند که در پی سرکوب نازی‌ها و پیامدهای جنگ به بریتانیا مهاجرت کردند. این رویکرد، مهاجرت را تنها به فهرستی از نام‌های مشهور تقلیل نمی‌دهد؛ مسیر سفر، شبکهٔ همکاران و تجربهٔ شخصی را نیز بخشی از تاریخ موسیقی می‌بیند.

نمایشگاه این مجموعه، نقش چهره‌هایی مانند ماتیاش شایبر، هانس کلر و آنیتا لاسکر وال‌فیش را در زندگی موسیقایی بریتانیا نشان می‌دهد. همچنین به دشواری‌های ورود و بازداشت برخی مهاجران در اردوگاه‌های بریتانیا، از جمله در جزیرهٔ من، می‌پردازد. این تجربه‌ها را نباید با اردوگاه‌های نظام نازی یکسان دانست؛ تفاوت زمینه، هدف و شرایط آن‌ها برای روایت دقیق ضروری است.

تأثیر مهاجران نیز فقط در نوشتن قطعه‌ای تازه خلاصه نمی‌شد. تدریس، نقد، اجرا و ایجاد ارتباط میان افراد، راه‌هایی برای انتقال دانش بودند. وقتی از «غنی‌شدن فرهنگ مقصد» حرف می‌زنیم، باید هزینهٔ انسانی ترک وطن را هم در نظر بگیریم. نتیجهٔ فرهنگی ارزشمند، اجبار و رنجی را که مسیر مهاجرت را ساخته بود، توجیه نمی‌کند.

مایرا هس؛ ساختن مکانی برای شنیدن در زمان بحران

در لندن، داستان کنسرت‌های گالری ملی شکل دیگری از تغییر زندگی موسیقایی را نشان می‌دهد. با انتقال نقاشی‌ها به محل‌های امن‌تر، فضای خالی گالری امکان استفاده‌ای تازه پیدا کرد. مایرا هس با همکاری گروهی از هنرمندان و کارکنان، برنامهٔ کنسرت‌های ظهر را راه انداخت؛ نخستین برنامه در ۱۰ اکتبر ۱۹۳۹ برگزار شد. روایت گالری ملی، این کار را نتیجهٔ فعالیت جمعی می‌داند، نه اقدام یک نفر در خلأ.

کنسرت‌ها در روزهای کاری برگزار می‌شدند و فضای نسبتاً غیررسمی داشتند؛ مخاطبان می‌توانستند وارد و خارج شوند و حتی ناهارشان را همراه بیاورند. چنین جزئیاتی فقط حاشیهٔ یک رویداد نیستند. آن‌ها نشان می‌دهند که زمان‌بندی و قواعد حضور چگونه می‌توانند رابطهٔ مردم با موسیقی را تغییر دهند. شنیدن، دیگر صرفاً برنامه‌ای رسمی برای یک شب ویژه نبود؛ می‌توانست بخشی از روز پراضطراب شهر باشد.

در توضیح مأموریت این برنامه‌ها، گالری ملی به دو هدف اشاره می‌کند: فراهم‌کردن دسترسی برای کسانی که معمولاً هزینهٔ کنسرت برایشان زیاد بود، و ایجاد فرصتی برای معاش موسیقی‌دانان در شرایط بسته‌شدن سالن‌ها. بنابراین معنای اجتماعی کنسرت را نباید فقط در آرامش شنونده جست‌وجو کرد؛ شرایط کار اجراکنندگان نیز بخشی از ماجرا بود.

اجراشدن موسیقی به معنای عادی‌بودن زندگی نیست

عکس یک سالن پر یا برنامهٔ یک کنسرت، به تنهایی نشان نمی‌دهد که زندگی فرهنگی آزاد و امن بوده است. برای تفسیر هر سند باید بپرسیم چه کسانی در تصویر حضور ندارند، ورود برای چه کسانی ممکن بوده و برنامه با اختیار چه نهادی تنظیم شده است. همان شکل ظاهریِ اجرا می‌تواند در زمینه‌های متفاوت، معنای متفاوتی داشته باشد.

این احتیاط دربارهٔ خاطرات امیدبخش نیز لازم است. فعالیت هنری در بحران می‌تواند برای افراد اهمیت عمیقی داشته باشد، اما نباید از آن نتیجه گرفت که موسیقی رنج را از میان برده یا جای امنیت و آزادی را گرفته است. روایت مسئولانه می‌تواند هم ارزش یک کنسرت را به رسمیت بشناسد و هم محدودیت آن را؛ بدون اینکه جنگ را به پس‌زمینه‌ای زیبا برای داستان خلاقیت تبدیل کند.

میراث این دوره را چگونه دنبال کنیم؟

برای شناخت میراث جنگ، بهتر است کنار شنیدن آثار، به برنامه‌های کنسرت، نامه‌ها و روایت‌های شفاهی نیز رجوع کنیم. یک برنامه نشان می‌دهد چه چیزی اجرا شده؛ یک نامه ممکن است روشن کند چرا همان انتخاب انجام گرفته؛ و خاطرهٔ یک هنرمند می‌تواند تجربه‌ای را آشکار کند که در آمار اجراها دیده نمی‌شود. هیچ‌یک به تنهایی تصویر کامل نیست.

پرسش پایانی نیز فقط این نیست که «چه موسیقی‌ای باقی ماند؟» باید پرسید چه ارتباط‌هایی قطع شد، چه تجربه‌هایی به جایی دیگر منتقل شد و چه نام‌هایی نیازمند بازیابی‌اند. تاریخ موسیقی جنگ جهانی دوم، با همین تغییر زاویه، از فهرست شاهکارها فراتر می‌رود: به تاریخ امکان شنیده‌شدن انسان‌ها تبدیل می‌شود؛ امکانی که سیاست، تبعیض، مهاجرت و کوشش جمعی، هر یک به شکلی بر آن اثر گذاشتند.

اعتبار تصویر

عکاس نامشخص؛ منتشرشده در Musical Digest، ۱۹۲۴ | مالکیت عمومی در آمریکا؛ انتشار ۱۹۲۴. وضعیت حقوقی در قلمروهای دیگر ممکن است متفاوت باشد | تغییر اندازه و فشرده‌سازی؛ بدون تغییر محتوای تصویر

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Myra_Hess_(Musical_Digest_1924).png

https://creativecommons.org/publicdomain/mark/1.0/