مدرنیسم در موسیقی چه چیزهایی را تغییر داد؟
اگر از چند شنونده بخواهیم «موسیقی مدرن» را توصیف کنند، احتمالاً پاسخ‌هایی مانند صدای نامعمول، ریتم پیچیده یا نبودن ملودی آشنا می‌شنویم.
ایگور استراوینسکی؛ یکی از چهره‌های نوگرایی موسیقی سدهٔ بیستم
اگر از چند شنونده بخواهیم «موسیقی مدرن» را توصیف کنند، احتمالاً پاسخ‌هایی مانند صدای نامعمول، ریتم پیچیده یا نبودن ملودی آشنا می‌شنویم. اما مدرنیسم موسیقایی را نمی‌توان به دشواری یا ناآشنایی فروکاست. مسئلهٔ مهم‌تر، تغییر پرسش‌هاست: آیا یک قطعه باید همواره به مرکز آوایی مشخصی بازگردد؟ آیا رنگ ساز فقط پوششی برای ملودی است؟ آیا ضرب‌های قوی باید همان‌جایی بیایند که انتظار داریم؟
در اینجا مدرنیسم به مجموعه‌ای از تجربه‌های متفاوت در موسیقی هنری غرب، به‌ویژه پیرامون پایان سدهٔ نوزدهم و دهه‌های آغازین سدهٔ بیستم، اشاره دارد؛ نه هر موسیقی تازه و نه یک دستور مشترک برای تمام آهنگسازان. برای شنیدن تفاوت این مسیرها، می‌توان سه پنجره باز کرد: رنگ و سیالیت در دبوسی، سازمان ریتم در استراوینسکی و بازاندیشی رابطهٔ نت‌ها در شوئنبرگ.
مدرن بودن الزاماً به معنای بلند و خشن بودن نیست
«پرلود بعدازظهر یک فاون» دبوسی، نوشته‌شده در فاصلهٔ ۱۸۹۲ تا ۱۸۹۴، نمونه‌ای مناسب برای کنارگذاشتن این تصور است. ارتباط اثر با شعر مالارمه، اهمیت فضای مبهم و جریان نرم موسیقی را توضیح می‌دهد. آغاز فلوت و پاسخ رنگ‌های دیگر ارکستر، توجه شنونده را به چیزی بیش از یک ملودی مستقل جلب می‌کنند: خودِ چگونگی پدیدارشدن و محوشدن صداها اهمیت پیدا می‌کند. یادداشت فیلارمونیک لس‌آنجلس، سیالیت فرم و نقش رنگ‌آمیزی را از ویژگی‌های برجستهٔ اثر می‌داند.
برای نزدیک‌شدن به این تجربه، لازم نیست از ابتدا نام تمام آکوردها را بدانیم. کافی است یک بار بپرسیم چه سازی پیش‌زمینه را در اختیار دارد و بار دیگر گوش کنیم که تغییر ساز، حس همان حرکت ملودیک را چگونه عوض می‌کند. اگر انتظار یک مسیر بسیار صریح از تنش به فرود را موقتاً کنار بگذاریم، جزئیاتی شنیده می‌شوند که در گوش‌دادن عجولانه ممکن است فقط «فضاسازی» به نظر برسند.
این نمونه نشان می‌دهد که نوآوری همیشه با افزودن قدرت صدا اتفاق نمی‌افتد. گاهی جابه‌جایی ظریف مرکز توجه، بنیادی‌تر است: چیزی که پیش‌تر پس‌زمینه به حساب می‌آمد، در تجربهٔ شنیداری به موضوع اصلی تبدیل می‌شود. چنین برداشتی به معنای بی‌ساختار بودن موسیقی نیست؛ یعنی برای تشخیص ساختار باید به نشانه‌های دیگری نیز حساس باشیم.
ریتم در «پرستش بهار» چه می‌کند؟
«پرستش بهار» استراوینسکی در ۱۹۱۳ به صورت باله در پاریس اجرا شد. موسیقی، طراحی رقص و طرح نمایشی آن محصول یک همکاری هنری بودند؛ بنابراین واکنش به اجرای نخست را نباید فقط به چند آکورد نسبت داد. شرح رسمی رویال باله و اپرا، نقش دیاگیلف، نیژینسکی و روریخ را کنار آهنگساز روشن می‌کند. اثر، با وجود زبان نامتعارفش، از پیوند با مصالح و تخیل عامیانه جدا نبود.
راهنمای آموزشی دانشگاه رویال هالووی توجه را به تغییر تأکیدها، دگرگونی میزان‌ها و رنگ غیرمنتظرهٔ فاگوت در آغاز اثر جلب می‌کند. این ویژگی‌ها توضیح می‌دهند چرا شنونده ممکن است ضرب را حس کند، اما نتواند محل تأکید بعدی را به‌آسانی پیش‌بینی کند. بااین‌حال، همان راهنما هشدار می‌دهد که اثر را نباید فاقد ملودی یا یکسره بی‌مرکز دانست؛ بخش‌های ملودیک مشخص نیز در آن شنیده می‌شوند.
در شنیدن نخست، می‌توان فقط تغییر وزن را دنبال کرد: کجا بدن میل دارد حرکت منظمی را ادامه دهد و کجا موسیقی این انتظار را جابه‌جا می‌کند؟ در شنیدن بعدی، تکرارها را پیدا کنید. تکرار همیشه به معنای آرامش نیست؛ وقتی تأکید یا زمینه عوض شود، ماده‌ای تکرارشونده می‌تواند تنش تازه‌ای بسازد. این پرسش‌ها از تلاش برای شمردن همهٔ میزان‌ها در نخستین برخورد مفیدترند.
شوئنبرگ؛ تغییر نظم به جای حذف نظم
نام آرنولد شوئنبرگ اغلب با موسیقی دوازده‌تُنی همراه است، اما تمام آثار و تمام مراحل کار او را نمی‌توان زیر این عنوان گذاشت. نمایشگاه مستند مرکز آرنولد شوئنبرگ، شکل‌گیری تدریجی روش او را با دست‌نوشته‌ها و طرح‌ها نشان می‌دهد. در این روش، ترتیب مشخصی از دوازده طبقهٔ صوتی مبنای سازمان‌دهی قرار می‌گیرد؛ این با تصور «هر نتی در هر زمان» تفاوت اساسی دارد.
این مرکز همچنین علاقهٔ مداوم شوئنبرگ به مطالعهٔ باخ را مستند کرده است. بنابراین روایت سادهٔ آهنگسازی که یک‌باره گذشته را دور ریخت، تصویر دقیقی نیست. می‌توان قواعد تازه را تلاشی برای پاسخ به مسئلهٔ انسجام دانست: وقتی تکیه بر روابط آشنای گام و فرود کمتر می‌شود، چه روابط دیگری می‌توانند اجزای اثر را به یکدیگر متصل کنند؟
برای شنوندهٔ تازه‌کار، پیدا کردن ردیف کامل نت‌ها شرط ورود نیست. آغاز مناسب‌تر، دنبال‌کردن یک حرکت کوتاه، تغییر فاصله‌ها، تضاد شدت‌ها یا بازگشت یک بافت است. دانستن روش آهنگسازی می‌تواند بعداً شنیدن را دقیق‌تر کند، اما نباید تجربهٔ موسیقی را به امتحان تشخیص دوازده نت تبدیل کرد. ساختار و بیان رقیب یکدیگر نیستند؛ روش ساخت، تنها یکی از راه‌های فهم بیان است.
سه راه متفاوت، نه یک نردبان پیشرفت
این سه مثال را نباید پله‌های مسیری دانست که در آن هر اثر تازه، اثر قبلی را باطل می‌کند. دبوسی، استراوینسکی و شوئنبرگ مسائل یکسانی را با راه‌حل یکسان دنبال نمی‌کردند. کنارهم‌گذاشتن آن‌ها بیش از آنکه داستان پیروزی یک سبک باشد، نشان‌دهندهٔ گسترش امکان‌های آهنگسازی است. «مدرن‌تر» نیز به خودی خود به معنای بهتر، عمیق‌تر یا مناسب‌تر برای هر شنونده نیست.
به همین دلیل، اصطلاح‌هایی مانند نامطبوع، آتونال و دوازده‌تُنی را نباید هم‌معنی به کار برد. یک لحظهٔ پرتنش لزوماً مرکز آوایی قطعه را حذف نمی‌کند؛ نبودن مرکز آوایی روشن نیز به تنهایی اثبات نمی‌کند که روش دوازده‌تُنی به کار رفته است. توصیف دقیق باید به خود اثر و شیوهٔ سازمان آن تکیه کند، نه فقط احساس اولیهٔ ناآشنایی.
یک شیوهٔ عملی برای شنیدن
برای مقایسه، بخش کوتاهی از هر اثر انتخاب کنید و در هر نوبت فقط یک پرسش داشته باشید. در دبوسی، رنگ صدا چگونه تغییر می‌کند؟ در استراوینسکی، کدام تأکید انتظار شما را جابه‌جا می‌کند؟ در نمونه‌ای از شوئنبرگ، چه حرکت یا بافتی حس پیوند ایجاد می‌کند؟ پاسخ را با واژه‌های ساده بنویسید؛ لازم نیست از همان ابتدا اصطلاح تخصصی پیدا کنید.
سپس همان بخش را دوباره بشنوید و توصیف خود را اصلاح کنید. این بازشنوی، تفاوت میان «چیزی متوجه نشدم» و «هنوز نشانه‌های سازمان‌دهی را پیدا نکرده‌ام» را روشن می‌کند. هدف، وادارکردن خود به دوست‌داشتن همهٔ آثار نیست. مدرنیسم زمانی قابل‌فهم‌تر می‌شود که به جای یک برچسب ترسناک، مجموعه‌ای از پرسش‌های شنیدنی باشد؛ پرسش‌هایی دربارهٔ زمان، انتظار، رنگ و رابطهٔ صداها.
اعتبار تصویر
Bain News Service؛ نام عکاس فردی مشخص نشده؛ مجموعهٔ George Grantham Bain در کتابخانهٔ کنگره | Public domain | تغییر اندازه و فشرده‌سازی؛ بدون تغییر محتوای تصویر
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Igor_Stravinsky_LOC_32392u.jpg
منابع برای مطالعهٔ بیشتر
Los Angeles Philharmonic — Kathy Henkel، Prelude to the Afternoon of a Faun، معرفی اثر و ویژگی‌های موسیقایی.
https://www.laphil.com/works/prelude-to-the-afternoon-of-a-faun-l-86
Royal Ballet and Opera — The Rite of Spring، زمینهٔ تولید و اجرای باله.
https://www.rbo.org.uk/production/the-rite-of-spring-igor-stravinsky
Royal Holloway, University of London — Daniel Elphick، The Rite of Spring: New Directions، راهنمای آموزشی.
https://www.royalholloway.ac.uk/media/19432/stravinsky%20teachinghub.pdf
Arnold Schönberg Center — Composition with Twelve Tones: Schönberg’s Reorganization of Music، نمایشگاه اسناد و دست‌نوشته‌ها.
https://schoenberg.at/en/exhibitions/online-exhibitions/composition-with-12tones-online