متال در سینما چگونه انتظار تماشاگر را تغییر می‌دهد
متال در فیلم فقط برای بلندتر و هیجان‌انگیزتر کردن صحنه به کار نمی‌رود.
متال در فیلم فقط برای بلندتر و هیجان‌انگیزتر کردن صحنه به کار نمی‌رود. یک قطعه می‌تواند شخصیت را معرفی کند، خطر را پیشاپیش به گوش برساند، تصویری جدی را خنده‌دار کند یا ما را به تجربه شنیداری یک موسیقی‌دان نزدیک کند. برای فهم این کاربردها، باید میان فیلمی درباره گروه متال، فیلم کنسرت و فیلمی که تنها از یک ترانه متال استفاده می‌کند فرق گذاشت. در هر کدام، رابطه موسیقی و تصویر متفاوت است و همان صدایی که در یک موقعیت نشانه تهدید است، در موقعیتی دیگر می‌تواند نشانه دوستی، لذت یا تعلق باشد.
متالیکا در اجرای زنده لندن در سال ۲۰۱۷
عکس از Kreepin Deth | صفحه اصلی عکس | CC BY-SA 4.0 | بازاندازه‌گذاری و فشرده‌سازی
موسیقی از کجای جهان فیلم می‌آید
نخستین پرسش هنگام شنیدن موسیقی در فیلم این است که آیا شخصیت‌ها نیز آن را می‌شنوند. اگر قطعه از رادیوی خودرو، هدفون یا اجرای روی صحنه می‌آید، بخشی از جهان داستان است. اگر فقط تماشاگر آن را می‌شنود، موسیقی می‌تواند درباره رویدادها نظر بدهد یا احساس او را جهت دهد. گاهی فیلم عمداً میان این دو وضعیت حرکت می‌کند و صدای یک اجرای قابل مشاهده را روی تصویرهای دیگر ادامه می‌دهد.
این تفاوت درباره متال اهمیت ویژه‌ای دارد، چون شنیدن صدای پرحجم بدون دیدن منبع آن می‌تواند انتظار درگیری یا آشوب بسازد. اما وقتی همان صدا را در اتاق تمرین چند دوست می‌شنویم، ممکن است کارکردی کاملاً روزمره و صمیمی پیدا کند. سبک موسیقی به‌تنهایی معنای نهایی را تعیین نمی‌کند. جای ورود قطعه، اندازه صدای آن در ترکیب نهایی و رابطه‌اش با گفت‌وگو و سکوت، در ساختن معنای صحنه شریک‌اند.
خویشاوندی متال و سینمای ترسناک
مؤسسه فیلم بریتانیا در مرور فیلم‌های مرتبط با متال، به پیوند نام بلک سبث با فیلم ترسناک سال ۱۹۶۳ اشاره می‌کند. این رابطه از ابتدا فقط وام گرفتن ترانه برای فیلم نبود؛ تصویرها و نام‌های سینمایی نیز وارد فرهنگ موسیقی شدند. با این حال، خویشاوندی یک زبان نمایشی با وحشت به معنای آن نیست که همه موسیقی متال ترسناک است یا همه فیلم‌های ترسناک به چنین موسیقی‌ای نیاز دارند. [۱]
صدای خشن و ضربه‌های متراکم می‌تواند با حرکت تند یا تصویر تهدیدآمیز همراه شود، اما انتخاب همیشه به هم‌جهت کردن تصویر و صدا محدود نیست. موسیقی آرام روی صحنه‌ای پرتنش ممکن است از متال بلند ناآرام‌کننده‌تر باشد. متال نیز وقتی در موقعیتی نامنتظر شنیده شود، می‌تواند فاصله یا طنز ایجاد کند. برای تحلیل، بهتر است بپرسیم موسیقی انتظار قبلی ما را تأیید می‌کند یا آن را برهم می‌زند، نه اینکه هر صدای گیتار را معادل خشونت بگیریم.
در «از ته دل وحشی» ساخته دیوید لینچ در سال ۱۹۹۰، استفاده از موسیقی پاورمد یکی از نمونه‌هایی است که مؤسسه فیلم بریتانیا برجسته می‌کند. نکته قابل توجه، حضور متال بیرون از قالب فیلمی صرفاً درباره موسیقی است. قطعه در اینجا می‌تواند بخشی از انرژی و شخصیت جهان فیلم باشد. از چنین کاربردی نباید نتیجه‌ای درباره رفتار واقعی شنوندگان متال گرفت؛ انتخاب یک نشانه در داستان، پژوهش اجتماعی درباره مخاطبان آن سبک نیست. [۱]
وقتی اغراق صحنه‌ای به کمدی تبدیل می‌شود
«این اسپاینال تپ است» ساخته راب راینر در سال ۱۹۸۴، با شکل مستندنما سراغ یک گروه خیالی می‌رود. کاتالوگ مؤسسه فیلم آمریکا ثبت کرده است که سازندگان برای این گروه ترانه نوشتند و اجرا کردند و برای ایجاد حس مستند از دوربین روی دست و فیلم شانزده‌میلی‌متری استفاده شد. موسیقی در این ساختار تزئین نیست؛ باید آن‌قدر باورپذیر باشد که جهان خیالی گروه برای تماشاگر شکل بگیرد. [۲]
طنز چنین فیلمی از فاصله میان تصویر باشکوه ستاره و مسائل کوچک و پیش‌پاافتاده زندگی او نیرو می‌گیرد. اگر اجرا کاملاً بی‌ربط یا عمدی بد باشد، این فاصله از بین می‌رود و فقط یک شوخی ساده باقی می‌ماند. باورپذیری موسیقایی اجازه می‌دهد فیلم درباره خودبزرگ‌بینی، کار گروهی و صنعت سرگرمی حرف بزند. در نتیجه، خندیدن به یک شخصیت خیالی الزاماً تمسخر همه هنرمندان یا بی‌اعتبار کردن یک سبک نیست.
فیلم کنسرت چیزی بیش از ثبت اجراست
در فیلم کنسرت، دوربین می‌تواند چیزی را نشان دهد که تماشاگر سالن نمی‌بیند: جزئیات دست نوازنده، واکنش عضو دیگر گروه یا چهره‌ای در میان جمعیت. تدوین نیز نسبت ما با زمان اجرا را تغییر می‌دهد. بنابراین حتی وقتی موسیقی از یک اجرای واقعی گرفته شده، تجربه سینمایی بازتولید ساده همان شب نیست. انتخاب زاویه و مدت نما، نگاه ما را هدایت می‌کند و از اجرا روایتی دیداری می‌سازد.
فیلم «متالیکا از میان هرگز» در سال ۲۰۱۳، به کارگردانی نیمرود آنتال، نمونه‌ای از ترکیب اجرای گروه با داستانی مستقل است. اطلاعیه رسمی متالیکا و پخش‌کنندگان فیلم توضیح می‌دهد که روایت، مأموریت یکی از عوامل گروه را هنگام اجرای زنده دنبال می‌کند. این ساختار دو مسیر توجه می‌سازد: تماشاگر هم اجرای موسیقی را پی می‌گیرد و هم می‌خواهد بداند در جهان داستان چه اتفاقی می‌افتد. [۳]
در چنین ترکیبی، پیوند تصویرهای بیرون از صحنه با موسیقی، لزوماً معنایی را که ترانه در زمان ساخته شدن داشته تکرار نمی‌کند. فیلم می‌تواند برای آن قطعه رابطه‌ها و تداعی‌های تازه بسازد. برای شنونده‌ای که ترانه را از قبل می‌شناسد، خاطره شنیدن با تصویر جدید وارد گفت‌وگو می‌شود؛ برای تماشاگر تازه، ممکن است خود فیلم نخستین زمینه شناخت آن موسیقی باشد. این دو تجربه را نباید یکسان فرض کرد.
وقتی شنیدن به موضوع خود فیلم تبدیل می‌شود
«صدای متال» نقطه ورود متفاوتی دارد. معرفی جشنواره بین‌المللی فیلم روتردام، داستان نوازنده درامی را شرح می‌دهد که با از دست رفتن شنوایی روبه‌رو می‌شود و بر اهمیت طراحی صدا در تجربه فیلم تأکید می‌کند. در اینجا موسیقی صرفاً علامت یک خرده‌فرهنگ نیست؛ مسئله این است که تغییر تجربه شنیدن، رابطه فرد با کار، دیگران و تصورش از آینده را چگونه به هم می‌ریزد. [۴]
این نمونه یادآور می‌شود که فیلم درباره متال لازم نیست سراسر پرصدا باشد. کاهش صدا یا تغییر کیفیت آن می‌تواند از ورود یک قطعه بلند مؤثرتر باشد، چون توجه را به خود عمل شنیدن می‌برد. البته تجربه سینمایی یک شخصیت را نباید توضیح جامع زندگی همه افراد ناشنوا یا کم‌شنوا دانست. فیلم دیدگاهی روایی می‌سازد؛ ارزش آن را باید با حساسیت به همین محدودیت و انتخاب‌های هنری‌اش سنجید.
از تشخیص ترانه به فهم کارکرد آن برسیم
شناختن نام گروه و قطعه می‌تواند لذت تماشا را بیشتر کند، اما پایان تحلیل نیست. بهتر است لحظه ورود و خروج موسیقی، نسبت آن با حرکت تصویر و اینکه چه کسی آن را می‌شنود ثبت شود. آیا ترانه چیزی را می‌گوید که تصویر پنهان کرده؟ آیا سکوت پس از آن اهمیت دارد؟ آیا فیلم با علاقه به فرهنگ متال نگاه می‌کند یا فقط از چند نشانه ظاهری استفاده می‌کند؟ پاسخ این پرسش‌ها از فهرست کردن آهنگ‌های یک فیلم مفیدتر است.
متال در سینما می‌تواند تهدید، شوخی، شکوه اجرا یا تجربه آسیب‌پذیری را منتقل کند. هیچ‌یک از این معناها برای همیشه به صدای گیتار متصل نیست. کار فیلمساز، صدابردار، تدوینگر و موسیقی‌دان تعیین می‌کند که آن صدا در یک موقعیت مشخص چه نقشی بگیرد. وقتی به این رابطه توجه کنیم، موسیقی فیلم را نه یک پس‌زمینه ثابت، بلکه بخشی فعال از روایت می‌شنویم؛ بخشی که گاهی حتی پیش از تصویر، انتظار ما را تغییر داده است.