سونات باروک از کلیسا تا مجلس

اگر با شنیدن واژهٔ «سونات» فوراً به یک قطعهٔ پیانوییِ چندموومانی فکر می‌کنید، روبه‌روشدن با سونات باروک ممکن است غافلگیرتان کند. این نام در سدهٔ هفدهم و نیمهٔ نخست هجدهم، خانواده‌ای متنوع از آثار سازی را دربرمی‌گرفت. سونات می‌توانست برای ویولن و باس پیوسته، چند خط ملودیک یا حتی یک ساز تنها نوشته شود. بنابراین آنچه این آثار را به هم نزدیک می‌کند، یک نقشهٔ ثابت و تغییرناپذیر نیست.

برای شنیدن این موسیقی، دنبال‌کردن رابطهٔ صداها از حفظ‌کردن اصطلاحات مفیدتر است. کدام ساز جمله را آغاز می‌کند؟ خط بم چگونه به آن جهت می‌دهد؟ سرعت و حالت در چه نقطه‌ای عوض می‌شوند؟ در این مقاله، تفاوت سونات کلیسایی و مجلسی، نقش باس پیوسته و چند استثنای مهم را مرور می‌کنیم تا این پرسش‌ها به راهنمایی عملی برای گوش‌دادن تبدیل شوند.

ویولن نیکولو آماتی، ۱۶۶۹؛ ساز در سال ۱۹۷۷ به آرایش نزدیک‌تر به وضعیت پیش از تغییرات سدهٔ نوزدهم بازگردانده شد.

سونات با فرم سونات یکی نیست

«سونات» نام یک نوع اثر است، اما «فرم سونات» نام الگویی است که برای توصیف سازمان درونی بسیاری از موومان‌های دورهٔ کلاسیک و پس از آن به کار می‌رود. این دو را نباید مترادف گرفت. اگر با انتظارِ ارائهٔ دو تم، بسط و بازگشت به سراغ هر سونات باروک برویم، ممکن است به جای شنیدن منطق خود اثر، ساختاری از دوره‌ای دیگر را بر آن تحمیل کنیم.

توضیح آموزشی مؤسسهٔ «موسیقی باروک» نشان می‌دهد سونات باروک معمولاً به اثری چندبخشی برای یک یا چند ساز و باس پیوسته اشاره دارد، اما کاربرد نام گسترده‌تر بوده است. در این دوره، تفاوت سرعت، بافت و شخصیت بخش‌ها اغلب بیش از پیروی از یک الگوی یگانه به گوش می‌رسد. بهتر است عنوان را نقطهٔ شروع بدانیم و شکل واقعی هر اثر را از روی آنچه رخ می‌دهد دنبال کنیم. [۱]

باس پیوسته را فقط صدای پس‌زمینه نشنویم

در بسیاری از سونات‌ها، خط بم همراه با نشانه‌هایی برای هارمونی نوشته می‌شد. نوازندهٔ ساز آکوردی، مانند کلاوسن، از این اطلاعات برای شکل‌دادن همراهی استفاده می‌کرد. یک ساز بم نیز می‌توانست همان خط را اجرا کند. به همین دلیل، آنچه در نت یک خط دیده می‌شود ممکن است در اجرا حاصل همکاری بیش از یک نوازنده باشد. ترکیب دقیق، به اثر و امکانات اجرا وابسته است و نباید آن را در همهٔ قطعات یکسان فرض کرد. [۵]

برای شنیدن نقش باس، یک بخش کوتاه را دو بار گوش کنید. بار اول ملودی بالایی را دنبال کنید و بار دوم توجه را به حرکت بم بدهید. آیا خط بم آرام و پیوسته حرکت می‌کند یا با پرش‌های روشن، جهت جمله را تغییر می‌دهد؟ کجا احساس توقف یا فرود پیدا می‌کنید؟ این تمرین نشان می‌دهد همراهی الزاماً سطحی منفعل نیست؛ می‌تواند حرکت و انتظار را سازمان دهد، حتی وقتی پرزرق‌وبرق‌ترین صدا در محدودهٔ بالا شنیده می‌شود.

تریوسونات چرا همیشه سه نوازنده ندارد

نام «تریوسونات» بیشتر به سه خط اصلی اشاره می‌کند تا شمار قطعی اجراکنندگان: معمولاً دو خط زیر و یک خط باس. اگر باس را یک ساز بم و یک ساز آکوردی با هم اجرا کنند، چهار نوازنده روی صحنه حضور دارند. دانستن این نکته، ابهام رایجی را برطرف می‌کند، اما مهم‌تر از شمارش افراد، تشخیص نقش‌های شنیداری است. [۵]

دو خط بالایی ممکن است به هم پاسخ بدهند، یک طرح را با فاصله تکرار کنند یا لحظه‌ای در حرکت مشترک قرار بگیرند. به جای اینکه همیشه یکی را «ملودی اصلی» و دیگری را «همراه» بنامیم، بهتر است انتقال ابتکار میان آن‌ها را بشنویم. گاهی ساز دوم جمله‌ای را ادامه می‌دهد که اولی نیمه‌تمام گذاشته است؛ گاهی هر دو با هم از حرکت باس فاصله می‌گیرند. لذت این موسیقی اغلب در همین تغییر رابطه‌هاست.

کلیسایی و مجلسی دو گرایش بودند نه دو قفس بسته

در تقسیم‌بندی رایج، سونات «دا کیِزا» یا کلیسایی اغلب چهار موومان با توالیِ کند، تند، کند، تند دارد. سونات «دا کامرا» یا مجلسی معمولاً به مجموعه‌ای از رقص‌ها نزدیک می‌شود. این الگوها در آثار کورلی روشن‌اند، اما نام‌ها و شکل‌ها در همهٔ زمان‌ها و آثار دقیقاً بر هم منطبق نیستند. نباید از یک عنوان، محل انحصاری اجرا یا ساختمان قطعی تمام موومان‌ها را نتیجه گرفت. [۱]

این تفاوت را بهتر است از راه شخصیت موسیقی دنبال کرد. در یک بخش کند، به کشش نت‌ها، تعلیق هارمونیک و فرصت آرایه‌پردازی توجه کنید. در بخش تند، ببینید حرکت از گفت‌وگوی تقلیدی صداها می‌آید یا از ضرب‌آهنگی منظم و رقص‌مانند. سرعت به‌تنهایی کافی نیست؛ دو موومان تند می‌توانند رفتار کاملاً متفاوتی داشته باشند. یکی بر پاسخ‌گویی خطوط تکیه کند و دیگری بر الگوی مشخص ضرب و جمله‌بندی.

کورلی و نمونه‌ای که از الگو فراتر می‌رود

سونات شمارهٔ دوازدهم از مجموعهٔ اپوس ۵ کورلی، مشهور به «لا فولیا»، نمونهٔ خوبی برای پرهیز از تعریف‌های بیش از حد بسته است. این اثر بر پایهٔ مجموعه‌ای از واریاسیون‌ها ساخته شده است. یادداشت ارکستر فیلارمونیک لس‌آنجلس توضیح می‌دهد که جمینیانی در سال ۱۷۲۹ آن را برای گروه زهی بازتنظیم کرد و تضاد میان گروه کوچک و بزرگ را به امکانات اثر افزود. [۲]

برای گوش‌دادن به نسخهٔ اصلی، ابتدا طرح آغازین را در ذهن نگه دارید. سپس ببینید در هر تغییر چه چیزی ثابت می‌ماند و چه چیزی عوض می‌شود: تراکم نت‌ها، حرکت آرشه، جای تأکیدها یا احساس سرعت. هدف آن نیست که تمام واریاسیون‌ها را بشمارید. کافی است بازگشتِ یک پایهٔ آشنا را زیر چهره‌های متفاوت تشخیص دهید. این تجربه نشان می‌دهد انسجام لزوماً از تکرار ظاهری یک ملودی حاصل نمی‌شود؛ ممکن است در روابط عمیق‌ترِ ریتم و هارمونی پنهان باشد.

وقتی کلاوسن از همراه به هم‌صحبت تبدیل می‌شود

در سونات‌های باخ برای ویولن و کلاوسنِ اُبلیگاتو، نقش ساز کلاویه‌ای فراتر از پرکردن آکوردهاست. در سونات سی مینور با شمارهٔ BWV ۱۰۱۴، بخش کلاوسن به‌صورت مشخص نوشته شده و دست راست آن یک خط ملودیک مستقل دارد. توضیح فیلارمونیک لس‌آنجلس بر همین جایگاه هم‌ارزترِ کلاوسن و ویولن تأکید می‌کند. [۳]

در چنین اثری، بهتر است صدای کلاوسن را زیرِ ویولن پنهان نکنیم. یک بار ورودی‌های دست راست را دنبال کنید و ببینید چگونه با ویولن حرف می‌زند. سپس به خط بم برگردید. ممکن است تنها دو نوازنده حضور داشته باشند، اما بافتِ سه‌خطی به گوش برسد. این درست وارونِ سوءتفاهم پیشین است: شمار افراد نه در تریوسونات و نه در سونات دونفره، به‌تنهایی پیچیدگی بافت را توضیح نمی‌دهد.

سونات بدون همراه هم می‌تواند چندصدایی باشد

باخ در سونات‌های ویولن تنها نشان می‌دهد که نبودِ یک نوازندهٔ همراه، الزاماً به معنای نبود هارمونی یا چندصدایی نیست. یادداشت اجرای سونات لا مینور BWV ۱۰۰۳ به آغازِ گراوه و ورود فوگ اشاره می‌کند. اجرای چند سیم، نگه‌داشتن ارتباط میان جمله‌ها و جابه‌جایی میان محدوده‌ها، به شنونده کمک می‌کند بیش از یک نقش را در یک ساز احساس کند. [۴]

برای شنیدن فوگ، لازم نیست تمام جزئیات آن را نام‌گذاری کنید. یک طرح کوتاه را شناسایی کنید و بازگشت‌هایش را در محدوده‌های متفاوت دنبال کنید. ممکن است بعضی صداها واقعاً هم‌زمان نباشند، اما حافظهٔ شنیداری آن‌ها را به هم پیوند دهد. اینجا سکوت‌ها و نت‌های کوتاه نیز اهمیت دارند؛ ذهن، رابطه‌ای را ادامه می‌دهد که ساز به‌تنهایی نمی‌تواند در تمام لحظه‌ها به شکل آکوردی نگه دارد.

یک مسیر ساده برای مقایسهٔ سه تجربه

برای آشنایی اولیه، یک سونات کورلی با باس پیوسته، سونات BWV ۱۰۱۴ باخ و بخشی از سونات BWV ۱۰۰۳ را کنار هم قرار دهید. در هرکدام فقط سه چیز را یادداشت کنید: چه کسی حرکت را آغاز می‌کند، خط بم چگونه حضور دارد و تغییر بخش‌ها چگونه احساس می‌شود. این یادداشت کوتاه از فهرست‌کردن ده‌ها اصطلاح سودمندتر است، چون گوش را به رابطهٔ واقعی صداها برمی‌گرداند.

وجه مشترک سونات‌های باروک، یکسان‌بودن ساختمان آن‌ها نیست؛ جدی‌گرفتن توان سازها برای ساختن گفت‌وگو، حرکت و بیان است. هرچه انتظار ما از یک قالب ثابت کمتر شود، تفاوت میان آثار روشن‌تر شنیده می‌شود. سونات در این دوره، بیش از آنکه یک دستور آماده باشد، میدان تجربه با امکانات موسیقی سازی است.