اپرای باروک چگونه از دربار به سالن عمومی رسید

اپرا تنها با اضافه‌شدن آواز به نمایش به وجود نیامد. شکل‌گیری آن به همکاری آهنگساز، شاعر، خواننده، طراح صحنه و حامی مالی وابسته بود. در آغاز سدهٔ هفدهم، این همکاری اغلب در محیط دربار انجام می‌شد؛ اما چند دهه بعد، سالن‌هایی پدید آمدند که تماشاگر برای ورود به آن‌ها پول می‌پرداخت. این تغییر، هم مخاطب اپرا را دگرگون کرد و هم پرسش تازه‌ای پیش روی سازندگانش گذاشت: نمایشی که قرار است بارها فروخته شود، چگونه باید توجه مردم را نگه دارد؟

برای فهم اپرای باروک، بهتر است آن را مسیری مستقیم از «هنر اشرافی» به «هنر مردمی» تصور نکنیم. حمایت درباری و تجارت شهری مدت‌ها هم‌زمان ادامه داشتند. اهمیت سالن عمومی در حذف ناگهانی اشراف نبود، بلکه در اضافه‌شدن سازوکار تازه‌ای برای تأمین هزینه، انتخاب برنامه و ارتباط با تماشاگر بود؛ سازوکاری که بر خود موسیقی نیز اثر گذاشت.

کلاوسن و مجموعهٔ نمایشی طراحی‌شده توسط میکله تودینی، حدود ۱۶۷۰؛ پیوند ساز، پیکره و داستان در فرهنگ باروک.

پیش از سالن عمومی چه چیزی روی صحنه می‌رفت

در جشن‌های درباری ایتالیا، شعر، آواز، رقص، لباس و جلوه‌های نمایشی پیش از پیدایش اپرا نیز کنار هم قرار می‌گرفتند. آنچه به‌تدریج شکل متمایزی پیدا کرد، امکان روایت یک نمایش از راه موسیقی بود. موزهٔ متروپولیتن، گفت‌وگوهای گروه فلورانسی مشهور به کامراتا را در حوالی سال ۱۶۰۰ به تلاش برای پیوند دوبارهٔ موسیقی و نمایش یونانی مرتبط می‌داند؛ تلاشی که البته بازسازی دقیق صدای یونان باستان نبود. [۱]

یکی از پاسخ‌ها، آواز تک‌صدایی‌ای بود که بتواند به بیان کلمات نزدیک شود. در این شیوه، شنونده لازم نبود از میان چند خط پیچیدهٔ هم‌زمان، متن را پیدا کند. صدای خواننده در مرکز قرار می‌گرفت و همراهی سازها به بیان آن کمک می‌کرد. این انتخاب صرفاً ساده‌کردن موسیقی نبود؛ مسئله، روشن‌ترکردن کنش و رابطهٔ شخصیت‌ها بود. موسیقی باید بتواند جمله‌ای پرسشی، فرمانی یا اعترافی را به بخشی از نمایش تبدیل کند.

دربار به نمایش چه چیزی می‌داد و چه می‌خواست

یک اجرای درباری می‌توانست امکاناتی برای لباس‌های پرخرج، ماشین‌های صحنه و همکاری هنرمندان فراهم کند که برای یک گروه کوچک دست‌یافتنی نبود. در مقابل، نمایش غالباً بخشی از یک مناسبت مشخص بود: جشن، ازدواج سیاسی یا پذیرایی از مهمانان. روایت‌های اساطیری و شکوه دیداری، با تصویری که میزبان می‌خواست از قدرت و اعتبار خود نشان دهد ارتباط پیدا می‌کردند. موزهٔ ویکتوریا و آلبرت این زمینهٔ تشریفاتی را از ویژگی‌های آغازین اپرا می‌شمارد. [۲]

پس تماشاگر نیز بیرون از معنا قرار نداشت. شیوهٔ نشستن، لباس‌ها و حضور صاحبان مقام بخشی از رویداد بودند. تصور سالن کاملاً تاریکی که در آن همه بی‌حرکت به صحنه خیره‌اند، برای تمام اجراهای این دوره درست نیست. در چنین محیطی، موفقیت نمایش فقط از تأثیر ملودی به دست نمی‌آمد؛ تناسب آن با مراسم و میزان شگفتی‌ای که برای حاضران ایجاد می‌کرد نیز اهمیت داشت.

اورفئو یک نقطهٔ عطف بود نه آغاز بی‌مقدمه

«اورفئو» اثر کلودیو مونته‌وردی، که در سال ۱۶۰۷ در مانتوا اجرا شد، نمونه‌ای ماندگار از ظرفیت نمایشی اپرای آغازین است. بهتر است آن را نخستین اپرای تاریخ ننامیم؛ تجربه‌های پیشین وجود داشتند. اهمیتش در ترکیب امکانات مختلف است: بیان نزدیک به گفتار، آواز آهنگین، گروه هم‌خوان و رنگ‌آمیزی سازها، هرکدام در خدمت موقعیت نمایشی قرار می‌گیرند. [۱]

برای شنیدن چنین اثری، دنبال یک ترانهٔ طولانی و یکدست نباشید. توجه کنید چه وقت شخصیت خبر می‌دهد، چه وقت در برابر آن واکنش نشان می‌دهد و چه وقت صدای جمع وارد می‌شود. تغییر بافت، بخشی از روایت است. این زاویهٔ شنیدن روشن می‌کند چرا اپرا را نمی‌توان تنها با جداکردن چند قطعهٔ مشهور آن شناخت: معنای یک آواز به آنچه پیش و پس از آن روی صحنه رخ می‌دهد وابسته است.

ونیز و اهمیت سال ۱۶۳۷

گشایش تئاتر سان کاسیانو در ونیز در سال ۱۶۳۷، نقطه‌ای مهم در تاریخ اپرای عمومی است. در اینجا دسترسی به اجرا دیگر فقط به دعوت درباری وابسته نبود و پرداخت هزینهٔ ورود نقشی محوری پیدا کرد. پروژهٔ پژوهش و بازسازی سان کاسیانو بر همین تغییر تأکید دارد. نخستین اثر مرتبط با این مرحله «آندرومدا» بود؛ بااین‌حال، تاریخ دقیق اجرای نخست آن معلوم نیست. تاریخ ششم مه بر متن چاپی اثر آمده و نباید بی‌احتیاط آن را تاریخ قطعی نخستین اجرا دانست. [۳]

واژهٔ «عمومی» در این زمینه به معنای برابری کامل دسترسی نیست. قیمت، موقعیت اجتماعی، زمان آزاد و جایگاه نشستن همچنان تفاوت ایجاد می‌کردند. نکتهٔ اصلی آن بود که فروش اجرا، به عاملی مستقل در بقای اپرا تبدیل شد. تهیه‌کننده باید به امکان بازگشت هزینه‌ها فکر می‌کرد و موفقیت یک اثر می‌توانست تصمیم دربارهٔ فصل بعد یا همکاری با یک خواننده را تغییر دهد.

وقتی تماشاگر مشتری هم می‌شود

پژوهش الن روزند دربارهٔ اپرای ونیز، متن‌های چاپی نمایش، پیشگفتارها، تقدیم‌نامه‌ها و نامه‌های معاصران را شواهد مهم این زندگی تازه می‌داند. این مدارک فقط داستان اثر را حفظ نکرده‌اند؛ نام حامی، سالن، شاعر و گاهی خواننده و آهنگساز را نیز ثبت کرده‌اند. از خلال آن‌ها می‌توان دید که اپرا شبکه‌ای از همکاری و معرفی بوده است، نه محصول یک فرد تنها. [۴]

از نظر اجرایی، فروش عمومی اهمیت زمان‌بندی و جاذبهٔ برنامه را بیشتر می‌کرد. این تحلیل به معنای آن نیست که بازار همیشه موسیقی را ساده می‌کرد. گاهی رقابت، انگیزه‌ای برای نوآوری یا نمایش مهارت دشوارتر بود. مسئله آن بود که تصمیم هنری اکنون باید با واکنش گروه بزرگ‌تری از مخاطبان و امکان ادامهٔ اجرا نیز سازگار می‌شد. شهرت خواننده، کیفیت نمایش و تازگی داستان می‌توانستند در کنار هم عمل کنند.

رسیتاتیف و آریا دو کار متفاوت انجام می‌دهند

در بسیاری از اپراهای باروک، رسیتاتیف یا آواز نزدیک به گفتار، کنش را پیش می‌برد و آریا مجال مکث بر عاطفهٔ شخصیت را فراهم می‌کند. این تمایز مطلق نیست، اما راهنمای خوبی برای شنیدن است. اگر شخصیت از تصمیمی باخبر می‌شود، بخش گفتارمانند می‌تواند خبر و پاسخ را منتقل کند؛ سپس آریا نشان دهد این اتفاق چه تعارضی در او ساخته است. [۲]

آریا را بنابراین نباید «توقف بیهودهٔ داستان» دانست. زمان نمایشی در آن کش می‌آید تا شنونده به درون موقعیت نزدیک شود. در بازگشت یک بخش، تکرار ملودی نیز الزاماً تکرار سادهٔ معنا نیست. پس از شنیدن بخش میانی، جملهٔ نخست ممکن است تردیدآمیزتر یا قاطع‌تر به گوش برسد. آرایه‌پردازی خواننده می‌تواند این تغییر را برجسته کند؛ البته مقدار و شیوهٔ آن به اثر، سنت اجرا و انتخاب هنرمند بستگی دارد.

قدرت خواننده و نقش متن چاپی

شرح موزهٔ ویکتوریا و آلبرت از اپرای سدهٔ هجدهم نشان می‌دهد بسیاری از نقش‌ها برای صدای خوانندگان مشخص نوشته می‌شدند و ستارگان در آرایه‌پردازی آزادی داشتند. همان موزه نسخه‌ای از متن «رادامیستو»ی هندل را معرفی می‌کند که برای اجرای سال ۱۷۲۰ به‌کار رفته و متن ایتالیایی را کنار ترجمهٔ انگلیسی قرار داده است. این نمونه یادآور می‌شود که ابزار فهم اپرا تنها شنیدن نبود؛ خواندن نیز به تجربهٔ اجرا کمک می‌کرد. [۲]

اگر امروز برای ورود به اپرای باروک به ترجمه یا خلاصهٔ داستان نیاز داریم، این کار نشانهٔ ناتوانی شنونده نیست. دانستن موقعیت شخصیت‌ها، توجه را از رمزگشایی واژه‌ها به رابطهٔ صدا و کنش می‌برد. بهتر است ابتدا یک صحنهٔ کامل را دنبال کنیم و سپس آریای مشهور آن را جدا بشنویم؛ آن وقت مهارت خواننده در زمینهٔ نمایشی خودش معنا پیدا می‌کند.

میراث گذار از مجلس به سالن

ورود اپرا به سالن عمومی، هنر درباری را یک‌شبه ناپدید نکرد. بلکه چند شکل حمایت، تولید و تماشا را کنار هم گذاشت. از این پس، موسیقی علاوه بر خدمت به یک مناسبت، باید در چرخهٔ فصل‌ها، فروش و شهرت نیز زندگی می‌کرد. اپرای باروک را اگر با این زمینه بشنویم، هم ظرافت صوتی آن روشن‌تر می‌شود و هم درمی‌یابیم چرا تاریخ سالن، بلیت و تماشاگر بخشی از تاریخ خود موسیقی است.