فاصله موسیقایی چیست و چرا گوش نوازنده باید آن را بشناسد؟

وقتی ملودی از یک نت به نتِ دیگر می‌رود، فقط دو نامِ جداگانه نمی‌شنویم؛ رابطهٔ میانِ آن دو را هم دنبال می‌کنیم. فاصلهٔ موسیقایی همین رابطهٔ زیر و بمی است. ممکن است اسمِ نتِ نخست را ندانیم، اما بشنویم که حرکت رو به بالا بود، کوچک بود یا پرشی بزرگ داشت. این شنیدنِ رابطه‌ها، بخشی از گوشِ نسبی است و برای نوازندگی کاربردِ روزمره دارد.

شناخت فاصله قرار نیست موسیقی را به مسابقهٔ نام‌گذاری تبدیل کند. هدف این است که پیش از حرکتِ انگشت، تصویری شنیداری از مقصد داشته باشیم؛ پس از اجرا نیز بتوانیم آنچه شنیده‌ایم را با هدف مقایسه کنیم. در این مقاله از نام‌گذاریِ رایجِ فواصلِ غربی شروع می‌کنیم و به شنیدن، خواندن و انتقالِ آن‌ها روی ساز می‌رسیم. فواصلِ سنت‌های دیگر را نیز نباید به‌زور در همین دسته‌ها جا داد.

فاصله دربارهٔ زیر و بمی است نه زمان

در زبان روزمره، فاصله ممکن است زمانِ میانِ دو صدا یا فاصلهٔ دست روی ساز باشد. در این بحث، منظور اختلافِ زیر و بمی است. دو نت می‌توانند پشتِ سر هم یا هم‌زمان شنیده شوند؛ در هر دو حالت می‌توان رابطهٔ زیر و بمیِ آن‌ها را بررسی کرد. طولِ سکوت، سرعت و فاصلهٔ فیزیکی انگشت‌ها تعریفِ فاصلهٔ موسیقایی نیستند، هرچند بر اجرای آن اثر می‌گذارند.

برای توصیفِ یک حرکت، جهت و اندازه هر دو مهم‌اند. دو به سلِ بالاتر با دو به سلِ پایین‌تر حرکتِ یکسانی نیست. حتی وقتی در یک تمرین فقط «پنجم» می‌گوییم، بهتر است روشن کنیم صداها هم‌زمان‌اند یا پشتِ سر هم، و در حالتِ دوم حرکت به کدام سوست. یک نتِ تکرارشده هم رابطه دارد؛ در نام‌گذاریِ نظری، هم‌صدا یا یونیسون نامیده می‌شود. [۱]

هنرجوی مبتدی می‌تواند پیش از یادگیریِ همهٔ نام‌ها از سه توصیف آغاز کند: تکرار، حرکت به همسایه و پرش. این توصیف‌ها کامل نیستند، اما توجه را به مسیرِ ملودی می‌برند. وقتی گوش این فرق‌ها را بهتر دنبال کرد، اندازه‌های دقیق‌تر را اضافه می‌کنیم. لازم نیست برای آغازِ شنیدن، منتظر تسلط بر همهٔ علامت‌های نت‌نویسی بمانیم.

عددِ فاصله چگونه به دست می‌آید

در نت‌نویسیِ متداول، عددِ فاصله را با شمردنِ نامِ نت‌ها و احتسابِ هر دو سرِ فاصله به دست می‌آوریم. از دو تا می، دو، ر و می را می‌شماریم؛ پس سوم است. از دو تا سل، دو، ر، می، فا و سل داریم؛ پس پنجم است. این شمارش، تعدادِ حرکت‌های انگشت یا تعدادِ شستی‌های میانِ دو نت نیست. همین تفاوت سببِ بسیاری از خطاهای ابتدایی می‌شود.

روی حامل، فاصلهٔ سوم از یک خط به خطِ بعدی یا از یک فاصلهٔ میان‌خطی به فاصلهٔ بعدی می‌رود. فاصلهٔ دوم معمولاً میانِ یک خط و فضای کنارِ آن دیده می‌شود. اما عدد، همهٔ اطلاعات را نمی‌دهد. دو تا می و دو تا می‌بمل هر دو سوم‌اند، زیرا اسمِ نتِ بالایی همچنان می است؛ اندازهٔ دقیقِ زیر و بمیِ آن‌ها متفاوت است.

برای تمرینِ کاغذی، ابتدا علامت‌های دیز و بمل را کنار بگذارید و فقط عدد را پیدا کنید؛ سپس به علامت‌ها برگردید. این دو مرحله را جدا نوشتن، جلوی شمارشِ عجولانه را می‌گیرد. اگر نتِ دوم در اکتاوِ دیگری است، آن را هم در شمارش لحاظ کنید. یکسان بودنِ نامِ دو نت، همیشه به معنی هم‌ارتفاع بودنِ آن‌ها نیست.

کیفیت فاصله بخش دوم نام آن است

در دستگاهِ رایجِ دوازده‌نیم‌پرده‌ای، سومِ بزرگ چهار نیم‌پرده و سومِ کوچک سه نیم‌پرده دارد. بنابراین در دو به می، سومِ بزرگ و در دو به می‌بمل، سومِ کوچک می‌شنویم. واژه‌های بزرگ و کوچک در اینجا اندازه را توصیف می‌کنند، نه شدتِ صدا، ارزشِ هنری یا احساسِ قطعیِ شنونده. یک سومِ کوچک را هم می‌توان بلند یا آرام نواخت.

فواصلِ دوم، سوم، ششم و هفتم معمولاً با کیفیتِ بزرگ یا کوچک معرفی می‌شوند؛ یکم، چهارم، پنجم و اکتاو در شکلِ پایه کیفیتِ درست دارند. واژه‌های افزوده و کاسته تغییرهای دیگری را مشخص می‌کنند. مثلاً دو تا فا‌دیز، چهارم افزوده است. برای تعیینِ نام، هم شمارشِ اسامی و هم فاصلهٔ دقیق لازم است؛ تنها شمردنِ نیم‌پرده‌ها همیشه نگارشِ نظری را معلوم نمی‌کند. [۱]

نمونهٔ ر ماژور در تصویر، ر، فا‌دیز و لا را کنار هم می‌گذارد. ر تا فا‌دیز سوم بزرگ و ر تا لا پنجم درست است. پیش از حفظِ فرمول، هر جفت را جدا اجرا کنید. سپس فا‌دیز را به فا تغییر دهید و فقط تفاوتِ سوم را بشنوید. این تمرین کمک می‌کند نامِ کیفیت به یک تفاوتِ شنیدنی وصل شود، نه به شکلِ ثابتِ دست.

در ر ماژور، ر تا فا‌دیز سوم بزرگ و ر تا لا پنجم درست است

ملودیک و هارمونیک دو شیوهٔ شنیدن‌اند

اگر دو نت پشتِ سر هم نواخته شوند، فاصله را ملودیک می‌نامیم. اگر هم‌زمان صدا بدهند، هارمونیک است. ممکن است در نامِ نظری هر دو «سوم بزرگ» باشند، اما تجربهٔ شنیدنشان یکسان نیست. در حالتِ ملودیک باید صدای نخست را در حافظه نگه داریم و حرکت به دومی را دنبال کنیم؛ در حالتِ هارمونیک، ترکیبِ هم‌زمان و رنگِ حاصل هم به گوش می‌رسد.

این دو حالت را جدا تمرین کنید. ابتدا دو و می را پشتِ سر هم، سپس هم‌زمان، و بارِ دیگر در ترتیبِ می به دو اجرا کنید. اگر یکی از این شکل‌ها آسان‌تر است، به‌جای نتیجه‌گیری دربارهٔ تواناییِ کلیِ گوش، همان تفاوتِ تکلیف را ثبت کنید. فاصله‌شناسی از روی دو صدای پیانو، از روی آواز و درونِ یک گروهِ شلوغ، دشواریِ یکسانی ندارد.

تصویرِ هفتم‌ها نمونه‌های هم‌زمانِ بزرگ و کوچک را روی نت‌های سفید نشان می‌دهد. برچسب‌های انگلیسیِ کوتاه فقط کیفیت را مشخص می‌کنند. شنیدنِ این فاصله‌ها در یک ملودی ممکن است تجربه‌ای متفاوت از نگه داشتنِ همان دو نت با هم بدهد. بنابراین آشنایی با یک رنگِ آکوردی، جای تمرینِ حرکتِ ملودیک را نمی‌گیرد.

نت‌ها هم‌زمان نوشته شده‌اند؛ ma به هفتم بزرگ و mi به هفتم کوچک اشاره دارد

ساده و مرکب را با کوتاه و بلند اشتباه نگیریم

فاصلهٔ یک اکتاو یا کمتر را ساده و فاصلهٔ بزرگ‌تر از اکتاو را مرکب می‌نامیم. برای نمونه، لا تا دوی نزدیکِ بالاتر یک سومِ کوچک است. اگر همان دو را یک اکتاو دیگر بالاتر ببریم، فاصله از لا، دهمِ کوچک می‌شود. رابطه‌ای میانِ این دو وجود دارد، اما فاصلهٔ فیزیکی و محدودهٔ شنیداریِ آن‌ها یکسان نیست. واژهٔ مرکب به پیچیده بودنِ موسیقی اشاره ندارد.

در تصویر، سومِ کوچک و دهمِ کوچک کنار هم آمده‌اند. می‌توان ابتدا فاصلهٔ ساده را خواند، سپس با کمکِ ساز مقصدِ دهم را شنید. برای آواز، محدودهٔ راحتِ صدا را رعایت کنید؛ هدفِ تمرین، فشار آوردن برای رسیدن به یک نتِ دور نیست. اگر پرش برای صدای هنرجو مناسب نیست، با شنیدن و انتخابِ نت روی ساز کار کنید.

نمونهٔ چپ سوم کوچک و نمونهٔ راست دهم کوچک است؛ دهم از اکتاو فراتر می‌رود

وارونگی رابطه‌ای تازه می‌سازد

وقتی یکی از نت‌های یک فاصله را یک اکتاو جابه‌جا کنیم تا ترتیبِ بالا و پایین عوض شود، وارونگی رخ می‌دهد. برای مثال، دو زیرِ می یک سوم بزرگ می‌سازد؛ می زیرِ دوی بالاتر یک ششم کوچک است. در وارونگیِ فواصلِ ساده، جمعِ عددها نه می‌شود؛ سوم و ششم، دوم و هفتم، چهارم و پنجم. کیفیتِ بزرگ و کوچک نیز به هم تبدیل می‌شود و درست، درست می‌ماند.

این قاعده در خواندنِ آکوردها و نوشتنِ چندصدا مفید است، اما جای شنیدن را نمی‌گیرد. تصویرِ وارونگی، تغییرِ جای یکی از نت‌ها را با خط نشان می‌دهد. دو نمونه را با شدت و رنگِ یکسان مقایسه کنید و به صدای بمِ هر کدام توجه کنید. اشتراکِ نامِ دو نت به معنی یکسان بودنِ ترکیبِ شنیداری نیست؛ باس و فاصلهٔ واقعی تغییر کرده‌اند.

با انتقالِ دوی پایین به اکتاو بالاتر، سومِ بزرگ به ششمِ کوچک تبدیل می‌شود

نتِ مرجع و انتقالِ یک رابطه

برای شناختِ فاصله لازم نیست بدونِ مرجع نامِ هر نت را بگویید. گوشِ مطلق، در کاربردِ رایج، به تواناییِ شناسایی یا تولیدِ زیر و بمیِ مشخص بدون مرجع اشاره دارد؛ گوشِ نسبی به رابطهٔ صداها توجه می‌کند. این دو را نباید شرطِ یکدیگر یا رتبه‌بندیِ ارزشِ نوازنده دانست. در بسیاری از تمرین‌ها، معلم یک نتِ آغازین می‌دهد و هنرجو فاصلهٔ خواسته‌شده را از آن پیدا می‌کند.

اگر پنجمِ درستِ دو به سل را شناختید، همان رابطه را از ر به لا امتحان کنید. همهٔ نت‌ها بالاتر رفته‌اند، اما فاصله حفظ شده است. این کار انتقال یا ترانسپوزیسیون نام دارد. آزمونِ مفید این است که رابطه را از چند نتِ آغازین و در محدوده‌های مناسب تشخیص دهید. تشخیصِ همیشگی از یک شستیِ ثابت ممکن است بیشتر بر حافظهٔ همان صدا یا جای دست تکیه کند.

پژوهش‌های بین‌فرهنگی نشان می‌دهند برخی جنبه‌های بازتولیدِ زیر و بمی میانِ گروه‌ها مشترک‌اند و برخی به تجربه وابسته‌اند. بنابراین روشِ آموزشی را نباید بر فرضِ یک پاسخِ طبیعیِ یکسان برای همه بنا کرد. این یافته‌ها نیز نسخهٔ آماده برای یک هنرجوی خاص نیستند؛ پیشرفتِ او را با تمرین‌های هم‌سطح و در طول زمان می‌سنجیم. [۳]

برنامهٔ کوتاه برای پیوند گوش و ساز

روزِ نخست فقط جهت را تمرین کنید. معلم یا همراه، هشت جفتِ کوتاه در محدودهٔ میانی اجرا کند؛ هنرجو بگوید بالا رفت، پایین آمد یا تکرار شد. پاسخ را پس از هر نوبت با بازشنیدن بررسی کنید. نتیجهٔ مطلوب این است که توجه از شدت و رنگ به زیر و بمی منتقل شود. اگر صدای دوم بلندتر است، آن را لزوماً زیرتر ندانید.

در مرحلهٔ بعد دو فاصلهٔ مشخص، مثلاً دوم بزرگ و پنجم درست، انتخاب کنید. پس از شنیدن، ابتدا حرکت را با صدا یا روی ساز بازسازی و سپس نام را بگویید. در چند نوبتِ دیگر، نام را بشنوید و پیش از نواختن، مقصد را در ذهن تصور کنید. ترکیبِ شنیدن، تصور و اجرا، هدفِ این پیشنهادِ آموزشی است؛ شمارِ نوبت‌ها وعدهٔ یادگیریِ قطعی نیست. [۲]

بعد از آشنایی، نتِ آغازین را عوض کنید و چند روز بعد دوباره بررسی کنید. یک جدولِ ساده از «شنیدن»، «خواندن» و «پیدا کردن روی ساز» بسازید. اگر پاسخِ شنیداری درست و اجرای آوازی نادقیق است، تمرینِ کنترلِ صدا لازم است؛ اگر نامِ فاصله اشتباه است ولی بازسازی درست، برچسب‌گذاری نیاز به کار دارد. این تفکیک از تکرارِ بی‌هدفِ تمامِ تمرین جلوگیری می‌کند.

ترانهٔ آشنا می‌تواند یادآورِ یک فاصله باشد، اما به تنها تکیه‌گاه تبدیل نشود. همان فاصله را در جهتِ دیگر، با ریتمِ تازه و بیرون از آن ترانه بشنوید. اگر فقط با شروعِ یک آهنگ آن را می‌شناسید، هنوز باید انتقالِ مهارت را تمرین کنید. در پایان، دو یا سه فاصله را در یک جملهٔ کوتاه دنبال کنید تا تمرین از کارت‌های جداگانه به موسیقی نزدیک شود.

نقش معلم و خانواده در شنیدنِ دقیق

معلم می‌تواند اشتباه را به سؤالِ کوچک‌تری تبدیل کند: جهت نامعلوم بود، اندازه، کیفیت یا جای نت روی ساز؟ لازم نیست همهٔ لایه‌ها در یک جلسه اصلاح شوند. خانواده نیز بهتر است فرصتِ پاسخ و بازشنیدن بدهد و با عبارت‌هایی مثل «این که خیلی آسان است» فشار ایجاد نکند. مقایسهٔ امروزِ هنرجو با نمونهٔ قبلیِ خودش مفیدتر از مسابقه با دیگران است.

در موسیقی ایرانی، نام‌گذاری و اجرای فاصله‌ها باید در پیوند با گوشه، مسیر ملودی، ساز و روایتِ آموزشی بررسی شود. همهٔ فاصله‌ها را نمی‌توان دقیقاً به مضربِ نیم‌پردهٔ پیانو تبدیل کرد. در مسیر تربیت گوشِ هنرآموز، از معلم بخواهید میانِ تمرینِ عمومیِ رابطه‌ها و شنیدنِ ظرایفِ سنتِ مورد مطالعه پل بزند. فاصله‌شناسی زمانی سودمند است که کمک کند مقصدِ صدا را روشن‌تر بشنوید و با کنترلِ بیشتری اجرا کنید.

منابع برای مطالعه

1 هَم و هیوز؛ فاصله‌ها منبع

2 بردی، هَم و شِیفر؛ مبانی سلفژ و دیکته منبع

3 جیکوبی و همکاران ۲۰۱۹؛ بازتولیدِ زیر و بمی منبع