چرا بعضی نت‌ها کنار هم «درست» و بعضی ناآرام شنیده می‌شوند؟

دو نت را هم‌زمان می‌شنویم و می‌گوییم «به هم می‌آیند». ترکیب دیگری انگار معلق می‌ماند و انتظار داریم ادامه پیدا کند. ممکن است یک صدای زبر را دوست داشته باشیم و از یک آکورد کاملاً آشنا خسته شویم. این تجربه‌ها متناقض نیستند؛ زیرا زبریِ صدا، حسِ پایداری، آشنایی و دوست‌داشتن، چهار پرسش متفاوت‌اند.

هیچ نتی به‌تنهایی و برای همهٔ موسیقی‌ها «ذاتاً غلط» نیست. درست یا غلط بودنِ اجرا را نسبت به هدف، قطعه، کوک و قراردادِ سبک می‌سنجیم. ناآرام بودن هم می‌تواند تصمیمی کاملاً سنجیده باشد. برای فهمیدنِ این موضوع باید هم به ویژگیِ خودِ صدا گوش بدهیم و هم به رابطه‌ای که در طول زمان ساخته می‌شود. این مقاله راهی برای دقیق‌تر شنیدنِ هر دو جنبه پیشنهاد می‌کند.

خوش‌صدایی و پایداری را یکی نگیریم

در کتاب‌های نظری با دو واژهٔ «کنسونانس» و «دیسونانس» روبه‌رو می‌شویم که معمولاً هم‌صدایی و ناهم‌صدایی ترجمه می‌شوند. معنای آن‌ها در آکوستیک، روان‌شناسی و آموزشِ هارمونی کاملاً یکسان نیست. گاهی بحث دربارهٔ میزانِ زبریِ یک صدای هم‌زمان است؛ گاهی دربارهٔ این است که یک فاصله در سبکِ مشخص پایدار به حساب می‌آید یا معمولاً به فاصلهٔ دیگری حرکت می‌کند. اگر این معانی را مخلوط کنیم، خیلی زود از یک مشاهدهٔ شنیداری به حکمِ زیبایی‌شناختی می‌رسیم.

مثلاً فاصلهٔ چهارم در بعضی قواعدِ کنترپوانِ غربی، نسبت به صدای باس رفتاری متفاوت از همان فاصله میان دو صدای بالایی دارد. فرکانس‌های آن ناگهان عوض نشده‌اند؛ جایگاهش در بافت و دستورِ سبک عوض شده است. در مقابل، دو صدای تقریباً هم‌فرکانس می‌توانند نوسانِ شدتِ شنیدنی بسازند، حتی اگر هنوز هیچ قطعه یا سبکِ مشخصی معرفی نشده باشد. [۱]

پس به‌جای تنها پرسیدنِ «خوب بود یا بد؟»، بپرسید «صدا زبر بود؟»، «حسِ پایان داشت؟»، «آشنا بود؟» و «دوستش داشتم؟». ممکن است پاسخ‌ها همسو باشند، اما لازم نیست همیشه چنین باشد. این تفکیک، هم گفت‌وگوی آموزشی را دقیق‌تر می‌کند و هم به هنرجو اجازه می‌دهد دربارهٔ سلیقه‌اش بدون ترس از پاسخ غلط حرف بزند.

وقتی صداها ضربان و زبری می‌سازند

یک صدای موسیقایی معمولاً فقط یک فرکانس ندارد؛ مؤلفه‌های متعددی در طیف آن حضور دارند. وقتی دو مؤلفهٔ نزدیک به هم با هم ترکیب شوند، ممکن است شدتِ حاصل به‌طور منظم کم‌وزیاد شنیده شود. این پدیده را «ضربان» می‌نامیم. منظور، ضربِ ریتمیکِ قطعه نیست. برای دو صدای خالصِ نزدیک، سرعتِ ضربان با اختلاف فرکانسِ آن‌ها ارتباط دارد. کوک‌کنندهٔ ساز می‌تواند از شنیدنِ چنین نوسان‌هایی کمک بگیرد.

با تغییر فاصلهٔ فرکانسی و محدودهٔ صدا، تجربه از نوسان‌های جداگانه به کیفیتی زبرتر تغییر می‌کند. زبری به نزدیکیِ مؤلفه‌ها، شدت و محتوای طیفی وابسته است؛ فقط با نامِ دو نت پیش‌بینی نمی‌شود. همان فاصله روی یک صدای سینوسیِ ساده و روی سازی با هارمونیک‌های پررنگ، الزاماً کیفیتِ یکسانی ندارد. حتی جابه‌جاییِ یک آکورد به محدودهٔ بم می‌تواند شفافیتِ آن را تغییر دهد.

در نمودارِ تصویر، دو موجِ بالایی کمی اختلافِ بسامد دارند و موجِ پایینی حاصلِ جمع آن‌هاست. بزرگ و کوچک شدنِ پوشِ موج، ایدهٔ ضربان را نشان می‌دهد. این تصویر یک مدلِ ساده است؛ نباید آن را نقشهٔ کاملِ گوش یا توضیحِ تمامِ لذتِ موسیقی بدانیم. برای آزمایشِ شنیداری نیز صدای ملایم کافی است؛ بلند کردنِ صدا برای «واضح‌تر شدنِ زبری» ضرورت ندارد.

دو ردیف بالا مؤلفه‌ها و ردیف پایین جمع آن‌هاست؛ تغییرِ دامنه ایدهٔ ضربان را نشان می‌دهد

هارمونیکی بودن با زبری فرق دارد

در بسیاری از صداهای کشیده، مؤلفه‌های طیفی تقریباً در مضرب‌های صحیحِ یک فرکانسِ پایه قرار می‌گیرند: دو برابر، سه برابر و به همین ترتیب. این رابطه را هارمونیکی بودن می‌نامیم. مجموعه‌ای از دو یا چند نت هم ممکن است کمابیش با یک الگوی هارمونیکیِ مشترک سازگار باشد. این ویژگی با میزانِ زبری ارتباط‌هایی دارد، ولی همان ویژگی نیست؛ می‌توان در آزمایش آن‌ها را تا حدی از هم جدا کرد.

در پژوهش مک‌درموت، لِر و آکسنهم در سال ۲۰۱۰، ترجیح برای آکوردها با ترجیح برای صداهایی که عواملِ آکوستیکیِ مشخص را جدا می‌کردند مقایسه شد. در بیش از ۲۵۰ شرکت‌کننده، ترجیحِ طیفِ هارمونیکی به‌طور منسجم‌تری با ترجیحِ آکوردهای کنسونانت ارتباط داشت تا صرفِ ترجیح برای نبودِ ضربان. این نتیجه، اهمیتِ هارمونیکی بودن را در همان داده‌ها نشان می‌دهد؛ از آن نمی‌توان یک قانونِ کافی و جهانی برای زیبایی استخراج کرد. [۲]

نت‌نویسیِ سری هارمونیک در تصویر، جای تقریبیِ مؤلفه‌ها را نشان می‌دهد. بعضی هارمونیک‌ها دقیقاً با نت‌های پیانوی معتدل برابر نیستند؛ اعدادِ کنارشان تفاوت را یادآوری می‌کند. نسبت‌های ساده مانند دو به یک در اکتاو، اطلاعاتِ مهم آکوستیکی می‌دهند، اما عبارتِ «هر نسبت ساده زیباست» توضیحِ مناسبی برای همهٔ آثار و همهٔ شنوندگان نیست. موسیقی با شیوهٔ استفاده از صداها نیز معنا پیدا می‌کند.

شماره‌های زیر نت‌ها مرتبهٔ هارمونیک و عددهای بالا اختلاف با کوک معتدل بر حسب سنت‌اند؛ سنت یک‌صدم نیم‌پرده است

انتظار شنونده در طول جمله ساخته می‌شود

تصور کنید چند بار در یک جملهٔ کوتاه، بعد از نتِ سی، دو را بشنوید. در زمینهٔ دو ماژور، ممکن است دفعهٔ بعد پیش از شنیدنِ دو، انتظارِ آن را داشته باشید. توقف روی سی می‌تواند حسِ تعلیق بدهد. این حس از فقط زبر بودنِ سی نمی‌آید؛ یک نتِ تنها هم در زمینهٔ قبلی می‌تواند ناپایدار شنیده شود. بنابراین دیسونانسِ کارکردی و انتظارِ ادامه را نمی‌توان صرفاً با برخوردِ هم‌زمانِ فرکانس‌ها توضیح داد.

تصویرِ فاصله‌های هفتم نمونه‌هایی از فاصله‌های مختلف را در نت‌نویسی نشان می‌دهد. در بسیاری از تمرین‌های هارمونیِ کلاسیک، این فاصله‌ها با قواعدِ حرکتِ خاصی بررسی می‌شوند. اما در بعضی بافت‌های جَز و پاپ، آکوردهای دارای هفتم جزئی از رنگِ معمولِ موسیقی‌اند. شنیدنِ هفتم، به‌خودی‌خود اعلامِ اشتباه نیست. باید پرسید در این قطعه و در این لحظه، آن ترکیب چه نقشی دارد.

مدتِ نگه داشتنِ صدا، جای آن روی ضرب، صدای باس و مسیرِ قبل و بعد هم مؤثرند. یک نتِ گذرِ کوتاه ممکن است طبیعی شنیده شود، درحالی‌که همان نت اگر در پایانِ جمله کشیده شود توجهِ بیشتری بگیرد. این یک دعوت به گوش دادن به بافت است، نه مجوزی برای نادیده گرفتنِ دقت. اگر نوازنده ناخواسته نت دیگری زده باشد، تشخیصِ اشتباه همچنان لازم است؛ دلیلِ آن را با هدفِ اجرا توضیح می‌دهیم.

هفتم‌ها اندازهٔ عددی مشترک دارند؛ ma یعنی بزرگ و mi یعنی کوچک؛ نقششان به بافت بستگی دارد

فرهنگ چه چیزی را تغییر می‌دهد

پژوهشِ بین‌فرهنگیِ مک‌درموت و همکاران در سال ۲۰۱۶ گروه‌هایی با میزان‌های متفاوتِ مواجهه با موسیقیِ چندصداییِ غربی را مقایسه کرد. شرکت‌کنندگانِ تسیمانه در آمازونِ بولیوی، آکوردها و هم‌خوانی‌های کنسونانت و دیسونانت را تقریباً به یک اندازه خوشایند ارزیابی کردند؛ در گروه‌های شهری و آمریکایی ترجیحِ کنسونانس بیشتر بود. این تفاوت نشان می‌دهد ترجیحِ رایج در شنوندگانِ غربی را نباید پیش‌فرضِ همهٔ انسان‌ها گرفت. [۳]

این مطالعه نمی‌گوید تسیمانه‌ها تفاوت صداها را نمی‌شنوند یا موسیقیِ ساده‌تری دارند. تشخیصِ یک تفاوت با ترجیحِ یکی از دو گزینه یکسان نیست. همچنین نتیجهٔ یک پژوهش دربارهٔ گروه‌هایی مشخص، تمامِ سهمِ زیست‌شناسی و یادگیری را جدا نمی‌کند. رویکردِ دقیق این است که ویژگی‌های آکوستیکی و تجربهٔ فرهنگی را هر دو در نظر بگیریم، بدون آنکه یک فرهنگ را معیارِ طبیعی و بقیه را استثنا بدانیم.

برای هنرجوی ایرانی نیز تجربهٔ شنیدن اهمیت دارد. ممکن است بعضی فواصل، گردش‌ها یا رنگ‌ها در یک سنتِ موسیقایی آشنا و در سنتی دیگر ناآشنا باشند. بهتر است دربارهٔ همان اجرا و شیوهٔ کوک تحقیق کنیم. شنیدنِ فاصله‌ای متفاوت از پیانوی معتدل به‌تنهایی نشانهٔ خارج بودنِ خواننده یا ساز نیست. از سوی دیگر، انتسابِ هر نادقیقی به «تفاوتِ فرهنگی» هم راهِ مناسبی برای فرار از ارزیابی نیست.

ناآرامی می‌تواند بخشِ مقصودِ موسیقی باشد

جمله‌ای که همیشه حسِ پایان دارد، فرصتِ حرکت و تعلیقِ کمتری فراهم می‌کند. در بسیاری از آثار تونال، آهنگساز میانِ پایداری و انتظار رفت‌وبرگشت می‌سازد. نمودارِ مدلِ عبارت، نقشِ آغاز، میانه و پایانِ هارمونیک را خلاصه می‌کند. این تصویر دربارهٔ یک الگوی آموزشیِ غربی است؛ همهٔ قطعات لازم نیست همین مسیر یا حتی یک پایانِ روشن داشته باشند. [۴]

در پژوهشی دربارهٔ آکوردهای برگرفته از سبک‌های مختلف، رابطهٔ ارزیابیِ زبری و خوشایندی با سبک و میزانِ تجربهٔ موسیقایی یکسان نبود. این یافته به ما یادآوری می‌کند که «کمتر زبر» همیشه معادلِ «بیشتر دوست‌داشتنی» نیست. بااین‌حال، مطالعهٔ آکوردهای کوتاه نمی‌تواند به‌تنهایی واکنش به یک اجرای کامل، کلام یا خاطرهٔ شخصی را پیش‌بینی کند. [۵]

در تمرین، هدف حذفِ همهٔ ناآرامی‌ها نیست؛ هدف شنیدنِ ناآرامیِ خواسته‌شده و کنترلِ اجرای آن است. اگر دو نوازنده قرار است یک نت را هم‌صدا بنوازند، اختلافِ ناخواستهٔ کوک مسئله‌ای قابل اصلاح است. اگر قطعه عمداً دو نتِ نزدیک را کنار هم گذاشته، صاف کردنِ آن‌ها به یک نت، خودِ موسیقی را تغییر می‌دهد. پیش از اصلاح، باید هدفِ صدا را بشناسیم.

در این مدل کلاسیک، T تونیک، PD پیش‌نمایان و D نمایان است؛ علامت‌های تأیید و رد فقط به همین الگوی سبک مربوط‌اند

سه آزمایش کوتاه با نتیجهٔ روشن

آزمایش نخست را با دو نتِ هم‌زمان انجام دهید. دو و سل، سپس دو و ر‌بمل را با صدای ثابت، مدتِ برابر و شدتِ ملایم بشنوید. سه ارزیابیِ جدا بنویسید: زبری، پایداری و میزانِ علاقه. از واژه‌هایی مثل کم، متوسط و زیاد استفاده کنید. پاسخِ احساسیِ ازپیش‌تعیین‌شده وجود ندارد؛ هدف این است که بفهمید آیا سه قضاوت شما همیشه با هم حرکت می‌کنند یا نه.

در آزمایش دوم، همان دو ترکیب را یک اکتاو بالاتر اجرا کنید. اگر کیبورد دارید، یک‌بار صدای نرم و بارِ دیگر رنگی پرهارمونیک‌تر انتخاب کنید، اما شدت را تا حدِ امکان مشابه نگه دارید. هر بار فقط یکی از این تغییرها را انجام دهید. نتیجهٔ مورد انتظار، توجه به سهمِ محدوده و رنگِ صداست. اگر تفاوتی نشنیدید، آن را صادقانه ثبت کنید؛ این آزمایشِ خانگی اندازه‌گیریِ آزمایشگاهی یا آزمونِ استعداد نیست.

در آزمایش سوم، معلم جملهٔ دو، ر، می، فا، سل، لا، سی را با تأکید بر فضای دو ماژور اجرا کند و مکث کند؛ سپس دو را اضافه کند. احساسِ ادامه و پایان را مقایسه کنید. حالا چند بار یک جملهٔ دیگر با پایانِ متفاوت بشنوید و دوباره همان نت را بررسی کنید. هدف این است که ناپایداریِ زمینه‌ای را از زبریِ صدای هم‌زمان جدا تجربه کنید، نه اینکه همهٔ ملودی‌ها را به یک فرود وادار کنید.

زبانِ دقیق‌تر برای کلاس و خانه

معلم می‌تواند به‌جای «این دو نت بدند» بگوید «در این سبک و این جای جمله، انتظار داریم این صدا چنین حرکت کند». چنین توضیحی هم قاعده را روشن نگه می‌دارد و هم برای سبک‌های دیگر جا می‌گذارد. خانواده نیز می‌تواند بپرسد «از کدام بخشِ صدا خوشت آمد؟» و پاسخِ کودک را با پاسخِ کتاب جایگزین نکند. در گفت‌وگو دربارهٔ سلیقه، تفاوتِ نظر الزاماً نشانهٔ اشتباه نیست.

برای ادامهٔ تربیت گوش با هنرآموز، هر بار یک نمونهٔ کوتاه انتخاب کنید و دربارهٔ صدا، بافت و واکنشِ خود سه یادداشتِ جدا بنویسید. این عادت کمک می‌کند هنگام تمرین بدانید چه چیزی را می‌خواهید اصلاح کنید و چه چیزی بخشی از بیانِ موسیقی است. گوشِ دقیق فقط صداهای آرام را انتخاب نمی‌کند؛ تفاوتِ ناآرامیِ هدفمند، ناآشنایی و خطای ناخواسته را بهتر می‌شنود.

منابع برای مطالعه

1 هَم و هیوز؛ فاصله‌ها و هم‌صدایی منبع

2 مک‌درموت، لِر و آکسنهم ۲۰۱۰ منبع

3 مک‌درموت و همکاران ۲۰۱۶؛ شنوندگان تسیمانه منبع

4 پیترسن؛ هارمونی و پایان عبارت منبع

5 پوپسکو و همکاران ۲۰۱۹؛ سبک و خوشایندی منبع